Świątynia

Architektura kościoła

Neogotycki kościół pw. św. Jana Chrzciciela należy do najbardziej okazałych świątyń miasta Szczecina. Jego projektantem był berliński architekt Engelbert Seibertz. Syn malarza i witrażysty o tym samym imieniu (1813-1905) zaprojektował katolickie kościoły: Berlina (w dzielnicy Moabit dominikanów pw. św. Pawła, 1892—1893, przy Winterfeldplatz pw. św. Macieja 1893-1895), Kołobrzegu (1894-1895), Świnoujścia (pw. Gwiazdy Morza, 1895-1896) oraz Anklamu (1900-1901). Przy wznoszeniu szczecińskiej fary uczestniczyły liczne firmy oraz wielu specjalistów z różnych branż. Pracami murarskimi kierował szczeciński mistrz F. Trost, ciesielskimi Leo Wolff, kamieniarskimi E. Ahorn ze Szczecina, którego dziełem były kolumny podtrzymujące chór muzyczny oraz chrzcielnica. Łupek na połaciach dachu oraz w hełmie wieży układano pod kierunkiem W. Rienowa. Cegłę klinkierową do oblicowania elewacji kościoła i domu parafialnego sprowadzono z zakładu Beneckendorffa w Chociwlu, a częściowo z cegielni Amende z Ückermünde. Kształtki i elementy glazurowane dostarczyły na specjalne życzenie projektanta, cieszące się szczególnie dobrą renomą, firmy Augusta Lentza i Stecklinga z zakładów w Szczecinie i w Jatznick. Tonda z wizerunkiem Chrystusa, rozmieszczone nad portalami, wykonała cegielnia w Chociwlu, zaś prace sztukatorskie realizowała szczecińska firma „Biagini". Drzwi do kościoła zamówiono u mistrza stolarskiego Wreschnioka, a ozdobne okucia i inne elementy artystycznej ślusarki-w pracowni E. Franckego w Berlinie.

Na wieży zamontowano zegar zbudowany przez berlińskiego mistrza Richtera oraz zawieszono trzy żelazne dzwony odlane w ludwisarni w Bochum, nazwane imionami świętych: Jana Chrzciciela (ok. 140 cm średnicy, 2 tony), Bonifacego (odpowiednio 120 cm i 600 kg), Ottona (90 cm i 200 kg). Swój dzwon o średnicy 60 cm otrzymała też sygnaturka na skrzyżowaniu naw.

Rozpoczętą później od kościoła budowę domu parafialnego ukończono już w październiku 1889 roku. Łączny koszt budowy świątyni wraz z wyposażeniem wnętrza sięgnął niebagatelnej sumy 266 400 marek (w tym 51 800 marek - wieża wraz z dzwonami). Koszt budowy domu parafialnego obliczono na 52 000 marek.

W 1907 roku wykonano elektryczne oświetlenie kościoła (po raz pierwszy włączone na pasterkę). W 1912 roku firma Mohr i Syn z Akwizgranu zamontowała nowoczesną instalację centralnego ogrzewania. Pomiędzy lewym ramieniem transeptu a zakrystią dostawiono wówczas przybudówkę w piwnicy, w której znalazła się kotłownia, a na wysokości parteru — druga zakrystia.

Kościół pw. św. Jana Chrzciciela w Szczecinie wzniesiony został na działce położonej na narożniku obecnych ul. ul. Bogurodzicy i Kaszubskiej. Ponieważ od strony zachodniej do parceli parafialnej przylegał cmentarz, trudne okazało się - zwyczajowo przyjęte zorientowanie kościoła, tzn. zwrócenie jego prezbiterium ku wschodowi. Główne wejście do świątyni znalazłoby się wtedy bowiem w trudno dostępnym i mało eksponowanym miejscu od strony cmentarza. Aby wiec zadośćuczynić wymogom funkcjonalnym, zachowując zarazem osiowy układ budowli i reprezentacyjny charakter jej fasady - zwrócono te ostatnią na południe, podczas gdy prezbiterium skierowano na północ. Narożne położenie kościoła pozwoliło zaś, mimo braku miejsca, na odpowiednią ekspozycję bryły budowli. Od strony zachodniej, również przy ul. Bogurodzicy, wzniesiono dom parafialny, a na północ od niego urządzono ogród.

Szczecińska fara jest ceglaną budowlą neogotycką na rzucie krzyża łacińskiego z węższą od korpusu nawowego wieżą od frontu i trójbocznie zamkniętym prezbiterium. Spiczasty hełm wieży sięgał niegdyś wysokości 66 m. Główne wejście, prowadzące do kruchty podwieżowej, zaakcentowane zostało „katedralnym" portalem o tympanonie mieszczącym tondo z wizerunkiem Chrystusa. Podobnie ozdobiony portal znalazł się w elewacji transeptu od ul. Kaszubskiej. Oszkarpowane elewacje korpusu nawowego i prezbiterium przeprute są ostrołukowymi oknami maswerkowymi, szczytowe elewacje transeptu - wielkimi rozetami. Trójnawowe halowe wnętrze w nawie głównej mierzącej 18 m wysokości nakryte zostało sklepieniem krzyżowo-żebrowym, a skrzyżowanie naw - jednym przęsłem sklepienia gwiaździstego. Pierwotnie w kościele mieściło się 720 miejsc siedzących, w tym 70 na emporze organowej.

Nieprzypadkowo dla nowego kościoła wybrano neogotycki kostium stylowy. W XIX wieku gotyk uważany był za symbol chrześcijaństwa. Jeszcze w XVIII stuleciu Johann Wolfgang Goethe entuzjastycznie wypowiadał się o gotyckiej katedrze w Strasburgu. Przełomowe znaczenie dla fascynacji gotykiem miała budowa katedry w Kolonii, podjęta po kilku stuleciach przerwy, w latach dwudziestych XIX wieku i ukończona w 1880 roku. Pochodzący z Kolonii August Reichensperger pisał w latach czterdziestych XIX wieku, że jedynie styl gotycki odpowiedni jest dla świątyń chrześcijańskich, gotyk bowiem „jest językiem, jest duchem chrześcijaństwa". Podobnie słynny architekt Karl Friedrich Schinkel - autor wielu projektów utrzymanych w formach neogotyku romantycznego - charakteryzował ten styl jako zwycięstwo ducha nad materią. Dla Augustusa Welby Pugina typowe dla gotyku wysokość i wertykalizm, symbolizujące zmartwychwstanie, stanowiły istotną cechę architektury chrześcijańskiej.

Z czasem, zwłaszcza po połowie XIX wieku, w architekturze sakralnej do głosu coraz bardziej dochodziły tendencje purystyczno-konserwatorskie. Miast twórczo rozwijać formy historyczne, poprzestawano na powielaniu coraz bardziej skostniałych wzorców. Szczególnie chętnie naśladowano budowle powstałe w szczytowym okresie rozwoju gotyku francuskiego. Nowo budowane kościoły odznaczały się ścisłą symetrią i osiowością, a także precyzyjnie odwzorowanym i wykonanym, zgeometryzowanym detalem architektonicznym. Twórcy wieku XIX usiłowali - wzorem Violet le Duca - stworzyć archeologicznie idealny obraz architektury gotyckiej. W rezultacie ich poczynań regularność i symetria, a zarazem pewna oschłość, stały się w drugiej połowie XIX wieku istotnymi cechami neogotyku.

Według romantyka Friedricha Schlegla w architekturze gotyckiej obowiązywała zasada „niemieckiego odczucia natury, niemieckiej fantazji". W północnych Niemczech, gdzie zachowało się wiele zabytków tzw. gotyku ceglanego, stanowiły one ważne źródło inspiracji dla dziewiętnastowiecznych architektów. Restauracja zamku malborskiego i innych budowli, badania nad architekturą zamków krzyżackich i niżu niemieckiego zaowocowały miedzy innymi publikacjami Steinbrechta i Adlera, pełniącymi role wzorników. Z czasem wypracowano wzorce obowiązujące przy wznoszeniu kościołów - zarówno protestanckich, jak i katolickich. Na terenie Prowincji Pomorskiej w latach 1871-1935 na 50 kościołów katolickich 19 wystawiono w stylu neogotyckim lub zbliżonym, trzy w stylu neoromańskim, pozostałe w formach modernistycznych lub bezstylowych.

Zarówno rzut szczecińskiego kościoła pw. św. Jana Chrzciciela, jak i jego elewacje, ozdobione stosunkowo bogatym, choć nieco schematycznym detalem, mają swe źródła w bujnie rozkwitającej u schyłku XIX wieku architekturze sakralnej środowiska berlińskiego i hanowerskiego. Ówczesne kościoły protestanckie, prawie wyłącznie neogotyckie, projektowane były jako centralizujące budowle filarowo-emporowe, o wąskich nawach bocznych, w których strukturę wbudowane były empory. Aby umożliwić do nich dogodne dojście, do kwadratowej w rzucie wieży dostawiano dwa symetryczne aneksy mieszczące obszerne klatki schodowe. Powstawał wówczas ściśle osiowy układ fasady z wieżą jako dominantą bryły budowli. Engelbert Seibertz przejął to rozwiązanie, przystosowując je do potrzeb kultu katolickiego. Przy braku empor nie były potrzebne aż dwie klatki schodowe, jednak dla zachowania symetrii pozostawiono oba aneksy przywieżowe, umieszczając w jednym z nich kaplicę boczną.

Bliskie analogie z kościołem św. Jana znaleźć można w samym Szczecinie. Opisany wyżej schemat rzutu i rozwiązania części wieżowej powtarza protestancki kościół Pokoju (ob. św. Stanisława Kostki), wzniesiony przez inspektora budowlanego Königa w tych samych latach co świętojańska fara. Klasycznymi przykładami tego typu rozwiązań są również kościół Zbawiciela w podberlińskim Rummelsburgu zbudowany w latach 1890-1892 przez Maxa Spitte, jak i pierwowzór tej budowli - kościół Apostołów w Hannoverze, ukończony w 1883 roku według projektu Gonrada Wilhelma Hasego. Uczeń tego ostatniego architekta, działający w Berlinie Johann Otzen, położył szczególne zasługi w propagowaniu wzorców architektury neogotyckiej. Swe liczne projekty kościołów publikował w osobnych tekach, jak i w ogólnie dostępnych czasopismach budowlanych. Podobieństwa do jednowieżowej, symetrycznej fasady fary szczecińskiej odnajdujemy w Otzenowskich kościołach św. Jana w Altonie (1868-1872) czy w pochodzących z lat 1882-1885 kościołach Chrystusa w Hamburgu i św. Gertrudy w podhamburskim Uhlenhorst. Ostatnia z wymienionych budowli prezentuje przy tym zwieńczenie wieży zbliżone do szczecińskiego. Podobnie jak w budowli Seibertza, czworoboczny trzon wieży przechodzi tam w kształt ośmioboku, zwieńczonego szczytami tworzącymi koronę, z której wyrasta ostrosłupowy hełm. Z zaprojektowanego przez Otzena kościoła pw. św. Krzyża w Berlinie zapożyczył Seibertz rozwiązanie szczytowej ściany transeptu. W obu świątyniach dolną strefę elewacji zajmuje trójdzielne założenie portalowe, górną - wielka rozeta, złożona z dużego koła centralnego i kilku mniejszych, rozłożonych koncentrycznie. W szczecińskim kościele św. Jana rozwiązanie elewacji znajduje swą kontynuacje we wnętrzu świątyni. Przeciwległa zachodnia ściana transeptu została tu podzielona trzema ostrołukowymi arkadami, z których środkowa, mająca formę sklepionej niszy, położona jest dokładnie na wprost wejścia w elewacji wschodniej. W ten sposób zaakcentowana została poprzeczna oś kościoła - patrząc przez portal od ul. Kaszubskiej widzimy perspektywę filarów i łuków, zakończoną obecnie ołtarzem bocznym, a niegdyś kaplicą chrzcielną.

Wnętrze kościoła św. Jana jest zasadniczo odmienne od wnętrz współczesnych mu kościołów protestanckich. W budowlach emporowych filary zredukowane do słupów dźwigających elementy konstrukcyjne tu odzyskują swą dawną role. Wydzielają przestrzeń, a zarazem umożliwiają jej wielostronny ogląd, otwierając różnorodne perspektywy zależne od pozycji patrzącego (nie przypadkiem średniowieczne kościoły halowe przyrównywano do lasu). Założone na rzucie będącym wynikiem przenikania się krzyża i kwadratu, bogato profilowane dzięki użyciu ceglanych kształtek, zwieńczone są gzymsami oddzielającymi strefę kapitelową od sklepień. Swą formą przypominają analogiczne podpory w berlińskim kościele św. Pawła i w kościele Zbawiciela w podberlińskim Rummelsburgu - są więc zapewne zapożyczeniem przejętym przez Seibertza z twórczości Conrada Wilhelma Hasego.

Projektant kościoła św. Jana dał się w Szczecinie poznać jako zręczny kompilator i biegły rzemieślnik. Jego zaś dzieło - na tle innych współczesnych sobie budowli -jawi się jako typowy wytwór czasu, w którym powstało. Swym poziomem nie odbiega od kościołów wznoszonych u schyłku XIX wieku w Berlinie, Hamburgu i całych północnych Niemczech. Choć w intencji swego budowniczego szczecińska fara nawiązywać miała do tradycji północnoniemieckiego gotyku ceglanego - jest przykładem architektury ponadregionalnej, której pierwowzorów należy szukać nie wśród średniowiecznych świątyń Pomorza, Prus czy Marchii Brandenburskiej, ale w twórczości dziewiętnastowiecznych akademików i myśli ówczesnych teoretyków architektury.

Wyposażenie wnętrza kościoła św. Jana od początku utrzymane było w jednolitej stylistyce neogotyckiej. Elementy wykonane z drewna dębowego (ołtarze, ławki, konfesjonały i inne sprzęty) dostarczyła wrocławska firma G. Buhl. Pierwotna, architektoniczna nastawa ołtarza głównego mieściła w polu środkowym przedstawienie Serca Jezusowego, a antepedium zachowanej do dziś mensy ozdobione zostało płaskorzeźbioną sceną Ofiarowania Izaaka. W kaplicach bocznych przy prezbiterium znalazły się ołtarze - po lewej, zachodniej stronie Marii Niepokalanej, po prawej - św. Józefa (dziś przeniesiony do lewej kaplicy). Przy ścianach transeptu rozmieszczono kolejną parę ołtarzy, a nad nimi, na konsolach drewniane figury św. Alojzego Gonzagi (po lewej) i św. Ottona (po prawej). Na lewym filarze, w narożniku prezbiterium wsparta została wspaniała, zachowana do naszych czasów ambona. W środkowej wnęce zachodniej szczytowej ściany transeptu urządzono kaplice chrzcielną, w której znalazła się - istniejąca do dziś - kamienna chrzcielnica wykonana przez firmę E. Ahorn ze Szczecina. Dziełem tego samego wykonawcy były kolumny dźwigające chór muzyczny, na którym ustawione zostały okazałe organy o 23 rejestrach, zbudowane w pracowni szczecińskiego mistrza Barnima Grüneberga. Wnętrze kościoła oświetlały wielkie wiszące świeczniki-korony, dostarczone przez berlińską firmę Federmanna.

Na ścianach rozmieszczono zachowane do dziś stacje Drogi Krzyżowej. Ornamentalną polichromię wnętrza wykonał malarz Lehmann ze Szczecina. Bogata, wzorzysta dekoracja pokrywała podokienną strefę ścian prezbiterium. Polichromia ścian naw bocznych miała układ pasowy, zaś dekoracja sklepień ograniczała się do delikatnych motywów roślinnych. W dziewięć okien prezbiterium i dwie rozety transeptu wstawiono barwne, figuralne witraże, wykonane przez berlińską firmę dr H. Oidtmann i spółka według projektu architekta (lub może jego ojca?). W oknach prezbiterium przedstawione były sceny z życia Chrystusa i św. Jana Chrzciciela, w rozecie od strony ul. Kaszubskiej -„Wywyższenie Węża Miedzianego", w przeciwległej rozecie zachodniego ramienia transeptu - „Ukrzyżowanie". To zestawienie typologiczne szczególnie częste jest w ikonografii protestanckiej, chętnie przeciwstawiającej kategorię Prawa (Stary Testament) i Łaski (Nowy Testament). Tu oznaczało zapewne, że tylko dzięki ofierze krzyżowej śmierci Chrystusa, zapowiedzianej już w Starym Testamencie, możliwe jest dostąpienie łaski w sakramencie Chrztu św. (scena ukrzyżowania umieszczona była nad kaplicą chrzcielną). Na początku XX wieku chrzcielnicę przesunięto pod północną ścianę transeptu, a w dotychczasowej kaplicy chrzcielnej ustawiono nowy ołtarz z przedstawieniem Pięty. Okazałą grupę rzeźbiarską wykonała firma Langerber i Syn z Reveller, specjalizująca się w drewnianej plastyce sakralnej.

Do dalszych zmian w wystroju kościoła przystąpiono za czasów proboszcza Steinmanna na początku lat dwudziestych XX wieku, przed zaplanowanymi na 1922 rok obchodami dwustulecia odrodzenia katolicyzmu na Pomorzu Zachodnim. Ufundowano nową, płaskorzeźbioną nastawę ołtarza głównego, nawiązującą swym kształtem, do średniowiecznych ołtarzy szafiastych (ob. w kościele Najświętszego Serca Pana Jezusa). W predelli, po obu stronach zachowanego starego tabernakulum, umieszczono popiersia ewangelistów, w polu środkowym scenę Ostatniej Wieczerzy, nad nią wizerunek Boga Ojca, a w zwieńczeniu - przedstawienie pelikana będącego emblematem Chrystusa. Kolorystyka ołtarza była odmienna od istniejącej obecnie. Z ciemnozielonym tłem kontrastowały srebrne i złote szaty postaci oraz ornamenty. Całość uzyskała wymowę silniej niż dotychczas akcentującą tajemnice Eucharystii. Pochodzące ze starego ołtarza figury św. św. Piotra i Pawła ustawiono na konsolach nad kolumnami chóru muzycznego.

Po wykonaniu różnorodnych elementów wyposażenia zrealizowano całkowicie nową polichromię wnętrza. W prezbiterium, po lewej stronie ołtarza, pojawiło się malowidło przedstawiające Mojżesza, po prawej - Ofiarę Melchizedeka. Sklepienie prezbiterium ozdobiono wizerunkami proroków. Na północnej ścianie obu ramion transeptu wykonano monumentalne malowidła figuralne. W lewym ramieniu przedstawiono nauczającego św. Jana Chrzciciela oraz (nad główną sceną) Baranka Apokaliptycznego, stojącego na księdze z siedmioma pieczęciami. W okręgu wokół baranka widniał napis + ECCE + AGNUS + DEI +. W prawym ramieniu ukazano scenę przybycia misji św. Ottona do Szczecina. Apostoł Pomorzan, ubrany w strój pontyfikalny, przemawiał do mieszkańców miasta. W dolnej partii malowidła widoczna była łódź, w tle - zabudowania miasta z kościołem św. św. Piotra i Pawła. Powyżej sceny widniało popiersie Chrystusa Króla w glorii, okolone napisem CHRISTUS REGNAT. Przedstawienie misji św. Ottona należało w początkach XX wieku do najbardziej popularnych scen historycznych na Pomorzu. W Szczecinie znalazło się miedzy innymi na jednym z wielkich obrazów zdobiących wnętrze znanej restauracji „Hale Cesarskie" oraz na witrażach w ewangelickich kościołach św. Jakuba i Bugen-hagena (ob. św. Wojciecha). Ta sama scena w kościele katolickim zyskiwała nową wymowę. Umieszczona jako pendant przedstawienia kazania św. Jana zrównywała z nim biskupa niosącego światło Ewangelii Pomorzanom. Podkreślała zarazem ciągłość tradycji od czasów apostolskich, poprzez chrystianizacje Pomorza, do czasów współczesnych. Częścią zespołu polichromii zdobiących szczecińską farę były zachowane do dziś malowidła w kruchcie, przedstawiające czterech ewangelistów. Niestety, nazwisko autora tego ambitnego przedsięwzięcia artystycznego pozostaje obecnie nieznane.

Równocześnie z realizacją nowych polichromii zredukowano zwieńczenie baldachimów nad przyściennymi figurami św. Alojzego Gonzagi i św. Ottona. Na narożnym filarze prezbiterium umieszczono za to zachowaną do dziś figurę Marii z Dzieciątkiem. Pierwotnie rzeźba osłonięta była wysokim, ażurowym baldachimem (zniszczony podczas wojny, został ostatnio odtworzony).

Jeszcze przed powstaniem polichromii i ołtarza głównego znana wrocławska firma Seilera wykonała brakujące witraże w oknach naw. Dla uczczenia pamięci poległych w pierwszej wojnie światowej ufundowano „okno bohaterów" z przedstawieniem „Ukrzyżowania". Witraż ten znalazł się nad tablicą poświeconą poległym - zawierającą 110 nazwisk, z których wiele ma polskie brzmienie. W oknie po przeciwnej stronie kościoła na wprost „Ukrzyżowania" przedstawiono Jezusa w świątyni. Trzeci witraż po stronie Ewangelii ukazywał św. Pawła Apostoła nauczającego w Atenach. Przeszklenie dwóch ostatnich okien było fundacją rodziny poległego w 1918 roku Fehnricha Waltera Orloba. Ostatni z witraży miał przedstawiać scenę związaną z życiem św. Ottona z Bambergu. Bogate, tradycyjne, a nawet anachroniczne w swej formie wyposażenie z lat dwudziestych XX wieku wtopiło się harmonijnie w architekturę i wcześniejsze elementy wystroju wnętrza. Przetrwało w nim do wielkiej katastrofy, jaką były dla świątyni naloty bombowe z czasów drugiej wojny światowej.

Wyposażenie kościoła

Wyposażenie kościoła parafialnego pw. św. Jana Chrzciciela w Szczecinie, pomimo przemian jakim ulegało na przestrzeni ostatniego stulecia, zachowało stosunkowo ujednolicony charakter. Zespół neogotyckich zabytków, pochodzący z końca XIX i początku XX wieku, swoim stylem odpowiada architektonicznej szacie świątyni. Podobny, zręcznie dostosowany do całości wygląd mają elementy dodane w latach dwudziestych XX wieku. Wyposażenie to - nieco uszczuplone w wyniku działań ostatniej wojny - uzupełniane było o kolejne obiekty, będące przeważnie naśladownictwem neogotyku lub rodzajem pastiszu zabytków gotyckich. Także w ostatnich dziesięcioleciach przybyło wiele znaczących objektów wystroju kościoła.

Zestawiona lista przedstawia się nad wyraz imponująco:

• ołtarz główny, Matki Boskiej Królowej Świata
• ołtarze boczne: św. Józefa i Matki Boskiej Częstochowskiej
• ołtarze: Jezusa miłosiernego i Piety anielskiej
• ołtarz Matki Boskiej Nieustającej Pomocy
• ambona
• chrzcielnica
• pomniki (ołtarze): papieża Jana Pawła II, bł. Matki Teresy z Kalkuty
• rzeźby św. Alojzego Gonzagi i św. Ottona z Bambergu
• rzeźba Matki Boskiej Zwycięskiej
• cykl obrazów z przedstawieniem Drogi Krzyżowej
• polichromia kościoła
• balustrada
• epitafia
• lampki wieczne
• kropielnice
• dzwony
• organy

Dobry poziom ich artystycznego i warsztatowego wykonania sprawia, iż to osobliwe zespolenie odbieramy i odczuwamy jako harmonijną całość.

Prezentacja eksponowanych w kościele dzieł rzemiosła artystycznego wymaga uzupełnienia o jeszcze jeden zespół obiektów, do których należy sprzęt liturgiczny znajdujący się w zasobach parafii. Zachowane zabytki nie mogą dać jednak pełnego wyobrażenia o pierwotnym wyposażeniu zakrystii. Niektóre z przechowywanych wyrobów rzemiosła artystycznego mogły pojawić się w kościele po 1945 roku. Pomijając dużą grupę nowszych naczyń liturgicznych o nieznacznej wartości artystycznej, zauważyć należy kilka cenniejszych dzieł z XIX i początku XX wieku.

Również w otoczeniu kościoła znajduje się wiele zabytków związanych z jego historią, wydeżaniami, które rozgrywały się w jego wnętrzu oraz z historią Pomorza Zachodniego i naszej Ojczyzny.

Wyposażenie wewnętrzne

• Krzyż mistyczny
• Ołtarz główny Matki Boskiej Królowej Świata
  
  Połączenie elementów powstałych w różnym czasie znalazło swój najdobitniejszy wyraz w sposobie potraktowania ołtarza głównego, będącego wynikiem kompilacji elementów zabytkowych z powstałymi współcześnie. Niezwykle okazale prezentuje się jego nastawa, wykonana na początku lat sześćdziesiątych XX wieku przez nieżyjącego już artystę i konserwatora zabytków prof. Leonarda Torwirta z Torunia. Została ona ustawiona na mensie i antepedium pierwotnego neogotyckiego ołtarza z 1890 roku i zwieńczona przymocowaną do nowego drzewca neobarokową figurą Chrystusa Ukrzyżowanego z końca XIX wieku.
  
  Pierwotny krzyż wraz z rzeźbą do początku lat sześćdziesiątych XX wieku eksponowany był w kruchcie. Krucyfiks ten został podobno ofiarowany kościołowi przez parafian z Rugii jako wotum podczas zarazy panującej na początku XX wieku.
  Drewniane neogotyckie antepedium mensy, podzielone kolumnami na trzy części, zdobią płyciny z płaskorzeźbioną dekoracją figuralną. Pomiędzy sylwetkami modlących się aniołów ukazana została scena Ofiarowania Izaaka. Znana z długiej tradycji obrazowej ikonografia tego tematu początkami sięga III wieku. Jej źródłem jest starotestamentowy opis próby, jakiej Bóg poddał Abrahama (Rdz. 22,1-19) żądając złożenia w ofierze jedynego syna. Heroiczna wiara i posłuszeństwo Abrahama sprawia, że Bóg zmienia zdanie, powstrzymując go przez anioła. Wymowa aktu tej ofiary, będąca przedmiotem teologicznych komentarzy, jest bardzo złożona. Ojcowie Kościoła dostrzegali w Izaaku zapowiedź męki Chrystusa jako Jednorodzonego, ofiarowanego przez Boga dla zbawienia ludzkości. Baranek, poświecony zamiast Izaaka, symbolizuje Chrystusa Ukrzyżowanego. Częste występowanie tej sceny w ołtarzach głównych wiąże się z interpretacją ofiary złożonej przez Abrahama jako prefiguracji ofiary eucharystycznej.
   
  Nastawa ołtarza jest rodzajem pastiszu odwołującego się do gotyckiego malarstwa tablicowego. Wyraźne naśladownictwo gotyku dotyczy wszystkich użytych środków wyrazu - formalnych, stylistycznych, jak i ikonograficznych. Malowana na podłożu drewnianym, ma formę tryptyku z parą ruchomych skrzydeł bocznych. Na złotym tle, tłoczonym w ornamentalne wzory, otwarty tryptyk prezentuje Matkę Boską Królową Świata pomiędzy świętymi. W kompozycji tej - wyraźnie nawiązującej do schematu gotyckiej Sacra Conversazione - Maria w koronie unoszonej przez anioły przedstawiona została z błogosławiącym Dzieciątkiem Jezus w asyście świętych. Towarzyszą jej św. Jan Chrzciciel odziany w skórę, ukazany z krzyżem i barankiem (patron kościoła) oraz św. Jakub Starszy Ap. z księgą i sakwą (patron parafii). Uczestnikami tej sceny są również dwaj biskupi w strojach pontyfikalnych - św. Wojciech z wiosłem jako atrybutem (patron Polski) i św. Otton z Bambergu z modelem kościoła w dłoni (misjonarz Pomorza). W aureolach okalających głowy świętych zostały wytłoczone ich imiona, zaś w górnych partiach kompozycji powiewają banderole z napisami. Ponad sylwetką św. Wojciecha BOGURODZICA DZIEWICA, powyżej św. Ottona KRÓLOWA POKOJU, a ponad św. Janem Chrzcicielem OTO BARNEK BOŻY.
   
  Zamknięty tryptyk wraz z dodanym w zwieńczeniu krucyfiksem tworzy małarsko-rzeźbiarską grupę Ukrzyżowania. Sylwetki Marii i św. Jana Ewangelisty, namalowane na barwnym ornamentalnym tle, mają aureole z napisami OTO MATKA TWOJA i OTO SYN TWÓJ. Na szczególną uwagę zasługuje figura Chrystusa Ukrzyżowanego o subtelnym modelunku ciała i drobiazgowo oddanych szczegółach układu mięśni i ścięgien.
   
  Odmiennie w stosunku do wzorów średniowiecznych została opracowana Torwirtowska predella ołtarza. Scena widoczna z lewej strony kompozycji to Chrzest Chrystusa w Jordanie, zaś z prawej - Chrzest Pomorza przez św. Ottona z Bambergu. Widoczna pośrodku ruina obecnej katedry szczecińskiej (przesłonięta przez tabernakulum) upamiętnia jej stan zachowania po pożodze wojennej. Pojawienie się tego motywu w programie ideowym predelli dowodzi, iż ołtarz w zamyśle zleceniodawców był pierwotnie przeznaczony właśnie dla kościoła pw. św. Jakuba, odbudowanego dopiero na początku lat siedemdziesiątych XX wieku. Malarskie sceny predelli zamyka górą napis - MARYJO KRÓLOWO POLSKI i ujmują podwieszone po bokach tarcze herbowe - z orłem piastowskim i gryfem szczecińskim.
   
  Oprócz mensy i antepedium w kościele zachowało się również tabernakulum pierwotnego ołtarza głównego, które przeniesiono do dawnej kaplicy chrzcielnej. Jego mosiężne drzwiczki pokryte zostały emalią żłobkową z „graficznie" oddaną sceną Zwiastowania NMP. Źródłem ikonograficznym tego tematu - towarzyszącego chrześcijaństwu od zarania jego dziejów - jest ewangeliczna zapowiedź Wcielenia przyniesiona Marii przez archanioła Gabriela (Łk. 1,26-38). Powszechność tego tematu w sztuce związana jest ze szczególną pozycją Marii w zbawczych planach Stworzyciela, przywilej Macierzyństwa Bożego wprowadził ją bowiem w specjalny związek z Trójcą Świętą. Według poglądów żyjącego w V wieku Dionizego Pseudo-Areopagity -„najpierw blask Boży przypadł w udziale aniołom, a dopiero za ich pośrednictwem objawienie tajemnic ponadnaturalnych danym zostało człowiekowi". W scenie Zwiastowania eksponowanej na drzwiczkach tabernakulum Maria i wysłannik Boga toczą rozmowę, od której zależą losy świata, ukazani na tle trójlistnych arkad umownie zaznaczonej neogotyckiej architektury. Zwykle artyści ilustrują wybraną tylko fazę dialogu Marii z archaniołem. Nieznany twórca tej kompozycji połączył dwa epizody wydarzenia. Z lewej strony widzimy nadchodzącego archanioła z rozłożonymi jeszcze skrzydłami - symbolem boskiej misji, trzymającego banderolę z pozdrowieniem AVE MARIA, z prawej zaś przyszłą Matkę Zbawiciela w chwili udzielenia odpowiedzi na poselstwo anielskie ECCE ANCILLA DOMINI, wyrażonej gestem dłoni, którą składa z pokorą na piersi.
• Ołtarze boczne: św. Józefa i Matki Boskiej Częstochowskiej
  
  Niemal bliźniaczo ukształtowane i snycersko opracowane zostały dwa ołtarze boczne, umieszczone w kaplicach przyprezbiterialnych. W czasie powojennej odbudowy kościoła zamianie uległo ich usytuowanie. Obecnie w lewej, zachodniej kaplicy, znajduje się ołtarz św. Józefa, zaś w prawej, wschodniej - Matki Boskiej Częstochowskiej.
  
  Są to ołtarze architektoniczne o trójosiowym podziale, złożone z mensy i antepedium oraz nastawy, artykułowanej smukłymi kolumienkami i zwieńczonej trójkątnymi maswerkowymi szczytami z pinaklami. W płycinach antependiów, zdobionych dekoracją maswerkową, dostrzec można stylizowane monogramy św. Józefa z motywem lilii i Marii z koroną w zwieńczeniu. W polu głównym nastaw tych ołtarzy zostały umieszczone obrazy, ujęte po bokach niszami. W niszach ołtarza Matki Boskiej Częstochowskiej eksponowane są wota, zaś w ołtarzu św. Józefa - wtórnie dodane gipsowe rzeźby świętych. Kopia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej wykonana przez wzmiankowanego wyżej prof. Leonarda Torwirta, została umieszczona w nastawie prawego ołtarza bocznego w 1959 roku. Pierwotnie znajdował się tu - nie zachowany dziś - obraz Matki Boskiej Niepokalanie Poczętej, a po 1945 roku wizerunek Matki Boskiej Ostrobramskiej. Ten ostatni jakiś czas zawieszony był na wschodniej ścianie transeptu, skąd przeniesiony został do refektarza domu parafialnego.
   
  Obraz św. Józefa, będący dziełem nieznanego artysty, należy do pierwotnego wystroju lewego ołtarza bocznego. Święty Józef, zgodnie z tradycją ikonograficzną typową dla samodzielnych jego wizerunków, przedstawiony został z Dzieciątkiem Jezus na ręku i lilią jako symbolem czystości i niewinności. Pomimo reprezentacyjnego przeznaczenia, jakim jest pole główne nastawy ołtarzowej, malowidło to urzeka ciepłym i kameralnym klimatem. Wrażenia tego nie zacierają użyte przez artystę ikonograficzno-formalne środki wyrazu. Dzieciątko prawą dłoń unosi w geście błogosławieństwa, lewą zaś przytrzymuje kule z krzyżem jako zapowiedź przyszłej Męki i Zbawienia. Wprowadzenie złotego tła - jak w średniowiecznym malarstwie tablicowym - zwykle odrealnia przedstawienia, czyniąc je odległymi od świata ziemskiego.
• Ołtarz Matki Boskiej Nieustającej Pomocy
  
  Znacznie skromniejszy od dwóch poprzednich jest ołtarz Matki Boskiej Nieustającej Pomocy znajdujący się w kaplicy podwieżowej, przylegającej do kruchty od strony zachodniej. Niemal pozbawiony snycerskiego wystroju, odznacza się prostotą formy i harmonią proporcji.
  
  Mensa tego przyściennego ołtarza ma kształt stołu o profilowanym uskokowo blacie, osadzonym na czterech solidnych kolumnach. Podobnie opracowane są kolumny z antepedium ołtarza głównego. Inaczej jednak rozwiązana została zamykająca mensę ścianka. Zdobi ją płycina z monogramem Marii, wpisanym w intarsjowany barwionym drewnem motyw gwiazdy. Nastawa tego ołtarza jest rodzajem ostrołukowej niszy „wpuszczonej" w ścianę kaplicy i ujętej profilowanym obramieniem. Eksponowany pośrodku wnęki mały obraz jest kopią ikony Matki Boskiej Nieustającej Pomocy.
• Ołtarze Piety Anielskiej i Jezusa Miłosiernego
  
  Już na początku XX wieku kościół został wzbogacony o nowe neogotyckie elementy wyposażenia. Wśród nich poziomem artystycznego i warsztatowego wykonania wyróżnia się ołtarz Pięty anielskiej, umieszczony w dawnej kaplicy chrzcielnej, której okna ozdobiono wówczas ornamentalnymi witrażykami.
  
  Ołtarz ten wykonany został przez firmę Langer-bera i Syna z Roveller. Pełniąca funkcje nastawy grupa rzeźbiarska Pięty urzeka swym klimatem oraz zachwyca kunsztem, z jakim oddany został plastyczny modelunek udrapowanych szat, jak również ciała Chrystusa o subtelnym rysunku mięśni i żeber. Przedstawia Marie trzymającą na kolanach okrytego całunem, bezwładnie osuwającego się Chrystusa. Jej twarz z wyraźnym grymasem bólu okala białe maforium. Maria, opłakująca śmierć swego Syna, ukazana została na tle krzyża. To historyczne i dogmatyczne w charakterze przedstawienie jest wyrazem współudziału matki Chrystusa w dziele Zbawienia. W plastycznych realizacjach tego tematu jest to zwykle scena intymna, bez udziału osób trzecich. Takie Pięty uważane są za wytwór sztuki niemieckiej XIV wieku. Pojawienie się aniołów w tych kompozycjach jest śladem genetycznego związku z plastycznymi ujęciami tematu Opłakiwania. Ta dość rzadko występująca w sztuce formuła ikonograficzna, polegająca na wprowadzeniu do sceny aniołów i motywu krzyża, sięga swym rodowodem tradycji włoskich Piet trecenta. Na antepedium mensy ołtarza, tuż pod grupą Pięty, widnieje napis MUTTER DER SCHMERZEN KÖNIGIN DER MARTYRER O MARIA BITTE FÜR UNS (Matko Boleści Królowo Męczenników o Maryjo wstawiaj się za nami).
• Ambona i ambonka
  
  Najokazalej pod względem bogactwa snycerskiego wystroju prezentuje się neogotycka ambona, ustawiona przy lewym filarze transeptu. Jej ośmioboczny w rzucie korpus jest wsparty na wiązkowym filarze o skomplikowanej formie. Ścianki korpusu, podzielone dużymi ostrołukowymi płycinami, ozdobione są dekoracją maswerkową złożoną z rozet, trójliści i odcinków koła oraz ornamentalnej wici roślinnej.
  
  Ciekawie rozwiązana została wykonana z kutego metalu ażurowa balustrada schodów ambony, „zawinięta" wokół filara. Jej kratę o esowatych liniach zdobią rozetki, zaś drewniana poręcz zakończona została motywem smoczego łba. Znacznie szerszy od korpusu jest baldachim ambony z tradycyjnie umieszczonym w podniebiu motywem gołębicy - symbolu Ducha Świętego. Ażurowa konstrukcja, eksponowana w zwieńczeniu baldachimu, przypomina hełm gotyckich wież kościelnych ze smukłymi iglicami.
• Chrzcielnica
  
  Spośród neogotyckich elementów wyposażenia, powstałych równocześnie z kościołem, tylko chrzcielnica wykonana jest z piaskowca. Początkowo stała w specjalnie dla niej przeznaczonej kaplicy w zachodnim ramieniu transeptu. Po umieszczeniu w niej ołtarza z przedstawieniem Pięty, chrzcielnice przesunięto pod ścianę północną transeptu, gdzie eksponowana jest do dziś.
  
  Wykonała ją firma kamieniarska E. Ahorn ze Szczecina. Jest to chrzcielnica typu kielichowego, zdobiona płaskorzeźbioną dekoracją ornamentalną. Jej trzon, wsparty na masywnej krzyżowej bazie, otoczony jest kolumienkami rozwidlającymi się ku górze i tworzącymi skomplikowane sploty. Drewniana przykrywa wykonana została współcześnie.
   
  Niewiele pozostało z bogatego niegdyś malarskiego wystroju ścian kościoła. Na zakończeniu naw bocznych po stronie południowej zachowała się oryginalna polichromia dwóch zacheuszków z motywem Baranka Bożego. Widoczne na ścianach naw bocznych zacheuszki są jedynie współcześnie wykonaną rekonstrukcją. 
•  Całun turyński (kopia)
• Rzeźby św. Alojzego Gonzagi i św. Ottona z Bambergu
  
  W transepcie zobaczyć można jeszcze kilka zabytków należących do pierwotnego wyposażenia świątyni. W jego ramionach po stronie północnej znajdują się drewniane i polichromowane rzeźby dwóch świętych, ujęte neogotycka oprawą snycerską. Ustawione na konsolach z zapieckami, zwieńczone zostały baldachimami o ażurowej dekoracji maswerkowej. W lewym ramieniu transeptu umieszczono figurę św. Alojzego Gonzagi, zaś w prawym św. Ottona z Bambergu.
  
  Święty Alojzy Gonzaga przedstawiony został jako nowicjusz zakonu jezuitów w sutannie i komży z krucyfiksem i gałązką w dłoniach. Kult św. Alojzego był szczególnie popularny w XIX i XX wieku. Ten żyjący w drugiej połowie XVI stulecia jezuita wyróżniał się żarliwą pobożnością i surowymi praktykami pokutnymi. Zmarł w Rzymie w wieku dwudziestu trzech lat, niosąc pomoc podczas panującej zarazy. Został kanonizowany w 1726 roku, zaś trzy lata później ogłoszony patronem młodzieży. Przy niektórych kolegiach jezuickich od połowy XVIII wieku istniały konfraternie św. Alojzego. Około 1840 roku ojciec Basile (jezuita) założył Stowarzyszenie NMP Niepokalanej i św. Alojzego Przeciw Niegodziwym Mowom i Żartom, które w 1865 roku zaaprobował papież Pius IX. Powstawać wówczas zaczęły liczne zakony oraz stowarzyszenia pod wezwaniem tego świętego. Wśród wielu organizacji katolickich istniejących w dziewiętnastowiecznym Szczecinie działał również Związek św. Alojzego Gonzagi (męski). W kościele pw. św. Jana Chrzciciela co roku 21 czerwca obchodzono uroczyście jego święto. W dniu tym młodzież licznie gromadziła się przy ołtarzu, stojącym wówczas pod figurą św. Alojzego, modląc się i śpiewając religijne pieśni.
   
  Święty Otton z Bambergu ukazany został w stroju pontyfikalnym z pastorałem i księgą w dłoniach. Jako misjonarz Pomorza Zachodniego, który swą akcję szerzenia wiary podjął w 1124 roku, otaczany był szczególną czcią przez tutejszych katolików. Świadczą o tym wielkie uroczystości, które odbywały się w kościele w 1924 roku z okazji 800-lecia chrystianizacji tych ziem.
• Rzeźba Matki Boskiej Zwycięskiej
  
  Drewniana i polichromowana figura Matki Boskiej Zwycięskiej po drugiej wojnie światowej była czasowo przeniesiona do kościoła pw. św. Rodziny, skąd powróciła na swoje dawne miejsce w 1957 roku. Ustawiona na konsoli, pierwotnie połączona była z niezrachowanym dziś zapieckiem i baldachimem. Widoczny nad figurą, współcześnie wykonany baldachim, swą formą tylko nawiązuje do poprzedniego. Nieznany autor tego interesującego wizerunku przedstawił Marię stojącą na półksiężycu w koronie, zwieńczonej krzyżem. Tulone przez nią Dzieciątko Jezus prawą rączkę unosi w geście błogosławieństwa, w lewej zaś trzyma kule z krzyżem. 
  
  Konsola pod stopami Marii ma oryginalną formę. Dolna jej cześć, będąca obficie owocującą jabłonią, a raczej jej koroną, jest esowato opleciona przez węża. Wyobrażenie to w kontekście Matki Chrystusa ma głęboką wymowę symboliczną, wiąże się bowiem z ideą preegzystencji Niepokalanej jako nowej Ewy. Wąż owinięty wokół jabłoni stanowi aluzję przede wszystkim do jej zwycięskiej walki jako Niepokalanej z szatanem. Wizerunki ilustrujące tę ideę pojawiały się w sztuce już w XV stuleciu. Zwycięstwo Marii nad rajskim kusicielem przeciwstawiano, wynikającemu z grzechu pierworodnego, tryumfowi węża nad światem i człowiekiem. To, że w omawianej kompozycji Marii towarzyszy Dzieciątko, w niczym nie zmienia tej idei. Podkreśla tylko fakt, iż to Matce Jezusa przypadło w udziale zwycięstwo nad szatanem. Boskie Macierzyństwo uważa się bowiem za szczególny przywilej, wynikający z wolności od grzechu pierworodnego. Wąż z jabłkiem był też uważany za symbol herezji, zwłaszcza negujących boskie Macierzyństwo Marii, jak też występujących przeciw nazywaniu jej Bogurodzicą. Tak interpretował węża w średniowieczu św. Bernard z Glairveaux i Piotr Kanizjusz w XVI wieku. Do tego utrwalonego przez wieki znaczenia dołączono z czasem interpretację węża pod stopami Marii jako symbolu protestantyzmu. Znacznie bardziej wieloznaczną wymowę miał księżyc pod jej stopami. Jako świecący odbitym blaskiem mógł oznaczać nietrwałość i przemijalność ziemskiego świata, albo - jak uważał św. Bernard z Glairveaux - władzę Matki Boskiej nad bytami podlegającymi czasowi. Już od XVI wieku księżyc zaczął oznaczać czystość i Niepokalane Poczęcie Marii, nazywanej „Pulchra ut luna" (Piękna jak księżyc).
• Obraz - ECCE AGNUS DEI
  
  Około 1950 roku, w niewyjaśnionych okolicznościach, pojawiło się w kościele sporych rozmiarów płótno z malowaną w technice olejnej sceną ECCE AGNUS DEI (Oto Baranek Boży). Początkowo zastąpiło ono nastawę ołtarza głównego ze sceną Ostatniej Wieczerzy (przeniesioną do kościoła pw. Najświętszego Serca Pana Jezusa). Obraz oprawiony był pierwotnie w bogato zdobioną ramę zwieńczoną krzyżem. W połowie lat pięćdziesiątych usunięto go z kościoła, do którego powrócił wiele lat później. Umieszczony został wówczas na północnej ścianie prawego ramienia transeptu, gdzie wisi do dziś.
  
  Obraz z przedstawieniem ECCE AGNUS DEI powstać mógł już w połowie XIX wieku. Jest dziełem nieznanego artysty o nieustalonej do dziś proweniencji. Być może był to malarz niemieckiego pochodzenia. Ogólny klimat tego malowidła zdaje się wskazywać, iż pozostawał on pod wpływem działającego w Rzymie wiedeńskiego bractwa Nazareńczyków, wzorującego się w swych dziełach o religijnym charakterze na mistrzach włoskich wczesnego renesansu. Sposób zakomponowania sceny, upozowanie postaci, modelunek form oraz operowanie światłocieniem świadczą o wysokich umiejętnościach artysty.
  
  Źródłem ikonograficznym przedstawionego tu tematu jest przekaz ewangeliczny św. Jana (J. 1,30), według którego pierwsze słowa wypowiedziane przez św. Jana Chrzciciela w chwili, gdy zobaczył Jezusa brzmiały „Oto Baranek Boży". Określenie to nawiązuje do starotestamentowej zapowiedzi Izajasza (Iz. 53,7) o nadejściu Sługi Pańskiego - pokornego „jak baranek na rzeź prowadzony", cierpiącego mękę i śmierć Odkupiciela. Przekaz ten powszechnie łączony jest przez egzegetów z Jezusem. Istnieje grupa przedstawień o charakterze symbolicznym, odwołująca się wprost do tego proroctwa. Wówczas zamiast Chrystusa pojawia się Baranek Boży. Tendencji tej nie uległ jednak nasz artysta, czerpiąc natchnienie bezpośrednio z tekstu ewangelicznej perykopy.
• Cykl obrazów z przedstawieniem Drogi Krzyżowej
  
  Z końca XIX wieku pochodzi czternaście obrazów zawieszonych na ścianach naw bocznych z przedstawieniami Drogi Krzyżowej. Nieznany autor, tworząc cykl tych eklektycznych w charakterze malowideł, inspirował się wyraźnie renesansową i barokową stylistyką. Wszystkie oprawione zostały w rozbudowane, neogotyckie ramy o dość uproszczonym rysunku form, nawiązujących do detalu architektonicznego. 
  
  Kult oddawany miejscom męki Chrystusa, sięgający swymi początkami czasów wczesnochrześcijańskich, rozpowszechnił się w Europie w XIII wieku. Wyodrębnianie miejsc upamiętniających Drogę Krzyżową datowane jest od czasów wypraw krzyżowych. Liczba stacji nie zawsze była jednakowa. W późnym średniowieczu o połowę mniejsza, dopiero w XVIII wieku wzrosła do czternastu.
• Organy i empora muzyczna
  
  Na chórze muzycznym nad głównym wejściem do kościoła znajduje się jeszcze jeden element wyposażenia o dalekich już echach gotyku. Są to organy z 1964 roku, zbudowane przez firmę Władysława Kaczmarka z Wronek. Zastąpiły one zniszczony podczas bombardowania kościoła instrument Barnima Grüneberga z neogotyckim prospektem. 
  
  Umieszczona na drewnianej podbudowie część prospektowa nowych organów złożona jest z zespołu wolno stojących piszczałek, ustawionych w rzędzie i tworzących górą zarys łuku ostrego.
• Epitafia
  
  Po zakończeniu pierwszej wojny światowej umieszczona została w kościele marmurowa tablica poświecona poległym parafianom, która widnieje w zachodniej nawie bocznej. Wśród wymienionych zmarłych było wielu naszych rodaków, o czym świadczą polsko brzmiące nazwiska i imiona.
  
  Tablica pamiątkowa poświęcona parafianom poległych w pierwszej wojnie światowej nie jest jedyną w tej świątyni. Druga - z 1957 roku, wmurowana w ścianę nawy bocznej po stronie wschodniej, upamiętnia poległych w powstaniu warszawskim. Trzecia zaś - z 1994 roku, umieszczona na ścianie południowej lewego ramienia transeptu, ufundowana została ku czci katolickich kapłanów ze Szczecina zamordowanych przez hitlerowców.
• Lampki wieczne
• Kropielnice
• Dzwony
  
  Cztery dzwony żelazne, odlane w ludwisarni w Bochum, zawieszone są w wieży. Trzem z nich nadano imiona św. Jana Chrzciciela, św. Bonifacego i św. Ottona, ostatni to mały dzwon przeniesiony z sygnaturki.
• Konfesjonały
  
  Oprócz współczesnych elementów wyposażenia, będących rodzajem pastiszu zabytków gotyckich, jakimi są wzmiankowane wyżej dzieła prof. Leonarda Torwirta, z początku lat sześćdziesiątych XX wieku pochodzi kilka jeszcze dodanych obiektów. Są nimi dębowe konfesjonały, ustawione wzdłuż naw bocznych, oraz stalle z boazeriami w prezbiterium. Swą formą oraz snycerskim detalem wyraźnie nawiązują do neogotyckich zabytków tej świątyni.
• Balustrada
• Kruchta
  
  Pozostałością wielkich przemian w wystroju kościoła z początku lat dwudziestych XX wieku - związanych z obchodami dwusetnej rocznicy odnowienia katolicyzmu na Pomorzu Zachodnim - jest wystrój malarski kruchty oraz rzeźba Matki Boskiej Zwycięskiej ustawiona przy prawym filarze transeptu.
  
  Z tego samego czasu pochodzi również nastawa nowego ołtarza głównego ze sceną Ostatniej Wieczerzy w polu głównym, którą po wojnie przeniesiono do kościoła pw. Najświętszego Serca Pana Jezusa.
  Malarski wystrój kruchty - w ostatnich latach poddany konserwacji - został też częściowo przemalowany, zwłaszcza w partii ornamentu wokół okrągłego otworu sklepienia. Z zespołu pierwotnych polichromii pozostały widoczne w wysklepkach tonda z wyobrażeniem czterech ewangelistów, a także wystrój górnych partii ścian bocznych z banderolami i motywem stylizowanej wici roślinnej. Wizerunki ewangelistów ukazane zostały w półpostaci z aureolami wokół głów, w tle których podano ich imiona. Napis na banderoli nad portalem głównym oznajmia ECCE TABERNACULUM DEI (Oto Przybytek Boży), zaś nad wejściem do nawy zachęca ACCEDAMUS CUM FIDUCIA AD TRONUM MAIESTATIS (Podążajmy z ufnością do tronu Najwyższego).

Wyposażenie zewnętrzne

• Figura Matki Bożej Królowej
• Pomnik kardynała Stefana Wyszyńskiego - Prymasa Polski
• Nagrobek (cenotaf?) ks. Paula Bartza
  
  Ustawiony przy zachodniej ścianie kościoła. Kapłan ten, pełniąc funkcje szczecińskiego proboszcza od 1870 roku, zasłynął jako założyciel i przewodniczący komitetu budowy kościoła. Zmarł nie doczekawszy realizacji przedsięwzięcia. Jego nagrobek ma formę krzyża osadzonego na cokole, którego powierzchnie pokrywa inskrypcja. Na krzyżu widnieje napis - „Paul Bautz Stadtpfarrer" zaś na cokole - „geb. l Dezember 1831 zu Gr. Glogau zum Priester geweiht l Juni 1854 gest l0 Juni 1883 Die dankbare Gemainde".
• Pomnik (epitafium) ku czci ofiar II wojny światowej
• Tablice pamiątkowe
• Witraż - Pokłon Pasterzy
  
  Malowany na szkle witraż z przedstawieniem „Pokłonu Pasterzy" z 1889 roku, który umieszczono w oknie na półpiętrze klatki schodowej dawnej plebanii kościoła.

Paramenty liturgiczne

• Monstrancja neogotycka
  
  Okazała neogotycka monstrancja z końca XIX wieku o nieustalonej proweniencji, wykonana jest ze złoconego stopu metali. Jej wieżyczkowa ażurowa gloria swą rozbudowaną formą nawiązuje do systemu konstrukcyjnego łuków przyporowych i skarp z pinaklami, stosowanego w gotyckich świątyniach.
• Kielich neogotycki
  
  W jednym z warsztatów wrocławskich powstał, neogotycki kielich z pateną ze złoconego srebra z 1917 roku. Jego powierzchnia została ozdobiona tłoczonym ornamentem wici roślinnej, różnobarwną emalią oraz drobnymi kamieniami półszlachetnymi.
• Kielich neobarokowy
  
  Neobarokowy kielich z repusowanego i grawerowanego plateru z drugiej połowy XIX wieku, oznaczony puncą LF.
• Kielich „berliński”
  
  Kielich z pateną, wysadzany kamieniami szlachetnymi i zdobiony emalią. Jest on darem diecezji berlińskiej, przekazanym kościołowi w 1994 roku z okazji pięćdziesiątej rocznicy męczeńskiej śmierci szczecińskich kapłanów.